سوزان سانتاگ، در « علیه تفسیر »، وظیفه منتقد را قطع رابطه با محتوا می داند تا « بتواند خود اثر را تماشا» کند. به عقیده او: « کار نقد باید این باشد که روشن کند آنچه که هست چگونه است یا حتی این است آنچه که هست، نه اینکه نشان دهد این چه می خواهد بگوید.»

سوزان سونتاگ مقاله « علیه تفسیر» را با بحث در باره فرم و محتوی اثر هنری شروع می کند و با آن به پایان می رساند. جوهر مقاله در دفاع از فرم اثر هنری در برابر محتوی آن است. با اینکه اودر نهایت معتقد است که « تمایز میان فرم و محتوی، توهمی بیش نیست» ، اما با آوردن نقل قولی از اسکار وایلد بر اهمیت فرم و اصالت آن تاکید می کند: « فقط آدمهای سطحی اند که بر مبنای ظواهر داوری نمی کنند. راز جهان در آن چیزی است که آشکار است، نه آنچه به چشم نمی آید.». به نظر سانتاگ، تمام آگاهی و واکنش غرب درباره هنر، در چارچوبی مانده است که تئوری یونانی هنر چه در قالب تقلید و چه در قالب بازآفرینی برای آن معنی کرده است. سانتاگ، هیچ لزومی برای اثر هنری نمی بیند که خود را توجیه کند و به این سوال جواب دهد که« چه می خواهد بگوید؟ ». او این عقیده را که جوهر هنر در محتوای آن خلاصه شده است رد می کند و کار« تفسیر» را هم تاکید بیش از حد بر « اهمیت محتوا» می داند. وی در توضیح منظور خود از کلمه تفسیر می نویسد: « البته وقتی از تفسیر حرف می زنم، وسیع ترین کاربردهای آن را ، کاربردی که نیچه ( به درستی) در باره آن می گوید: « حقیقتی وجود ندارد، هرچه هست فقط تفسیر است.» در نظر ندارم. در اینجا، منظورم از تفسیر، اقدام آگاهانه ذهن است که رمز خاصی، قواعد خاصی از تفسیر را نشان می دهد.» . او تفسیر « متن» را یک سنت قدیمی می داند که در ارتباط با فهم و درک و پذیرش متون کلاسیک و مذهبی یا اساطیر باستانی با بینشی « واقع گرایانه» صورت می گیرد( مثل تفسیرهای معنوی یهودی و مسیحی از غزل های سلیمان کتاب مقدس که صراحتا اروتیک است).

به اعتقاد سونتاگ، تفسیر در عصر ما، پیچیده تر از دوران قدیم است. سبک قدیمی تفسیر، « معنای دیگری بر فراز معنای اصلی اثر ادبی قرار می داد. سبک جدید تفسیر، حفاری می کند و یکی از ویژگی های حفاری، ویرانگری است. سبک جدید تفسیر، تیشه به ریشه متن می زند تا متنی فرعی بجوید و آن را اصل قرار دهد.». سونتاگ، کار تفسیر را « بی نوا کردن جهان به نسبت خلق« جهان در سایه» ای از معناها می داند. به اعتقاد او با نازل کردن اثر هنری در حد محتوای آن و بعد تفسیر کردن این محتوا، در واقع اثر هنری را رام می کنیم. تفسیر سبب می شود که اثر هنری قابل اداره و سازش پذیر شود.». آنگاه وی به بررسی نمونه های تخریبی تفسیر در ادبیات و سینما می پردازد و آثار کافکا را نمونه می آورد و می نویسد؛ « این آثار، دست کم از سوی سه دسته مفسران، مورد هتک حرمت قرار گرفته و آسیب دیده است، آنها که تفسیر اجتماعی از این آثار به عمل آورده اند، آنها که تفسیر روان شناسانه از آن ارائه کرده اند و آنها که به دنبال تفسیر مذهبی آثار کافکا بوده اند. به نوشته سونتاگ، از نظر آنها: « کاف» در رمان « قصر» در پی آن است که به بهشت دست یابد. بدنبال آن سونتاگ توضیح می دهد که چگونه به همین شکل، « لایه های ضخیم تفسیر» دور آثار نویسندگانی چون پروست، جویس، فاکنر، ریلکه، لارنس و ژید را گرفته است. او هشدار می دهد که « باید توجه داشت که تفسیر صرفا تعارفی نیست که فردی میان مایه، نثار نابغه ای می کند.». در واقع او نگران تقلیل معنای اثر هنری است و معتقد است که تفسیر، معنای اثر هنری را به آنچه که مفسر در آن اثر هنری فهمیده یا دیده یا پسندیده است، تقلیل می دهد. کاری که الیا کازان با تفسیر نمایشنامه « اتوبوسی به نام هوس» تنسی ویلیامز می کند. به نوشته سونتاگ، الیا کازان، استانلی کووالسکی(شخصیت محوری اتوبوسی به نام هوس) را مظهر وحشی گری و انتقام جوئی تمدن غربی معرفی می کند.

سانتاگ، « منزلت» آثار هنری را در جای دیگری، سوای « معنا» ی آنها جستجو می کند. به بیان او:

« ا گر قرار باشد که نمایشنامه های تنسی ویلیامز و فیلم های ژان کوکتو، این معناهای عجیب و شگفتی آور را پیشنهاد کنند، پس به همان اندازه نارسا و غلط، مواجه با اشکال و فاقد قدرت مجاب کنندگی هستند.».

پس از آن ، سانتاگ با پیش کشیدن مثال دیگری در باره سکانسی از فیلم « سکوت» اینگمار برگمان، بحث خود را روشن تر می کند و نارسائی عمل« تفسیر» را نشان می دهد:

« شاید واقعا منظور اینگمار برگمان، از نشان دادن تانکی که در خیابان تاریکی در شب در فیلم « سکوت» می غرد و پیش می رود، نشان دادن نمادی از آلت رجولیت بوده باشد. ولی اگر واقعا این بوده، چه فکر احمقانه ای در سر داشته( لارنس گفته است، « هرگز به راوی اعتماد نکن، به روایت اعتماد کن»).

این سکانس با آن تانک، تکان دهنده ترین لحظه فیلم است. آنان که از حضور تانک، تفسیری فرویدی می کنند، در واقع فقدان واکنش خود
را به آنچه واقعا بر پرده حضور دارد به نمایش می گذارند.»

پس از آن سانتاگ، نظریه « گریز از تفسیر» را مطرح می کند. بر اساس این نظریه؛ « هنر برای اینکه از تفسیر اجتناب کند می تواند به هزل بدل شود یا می تواند انتزاعی شود، یا می تواند به نا- هنر تبدیل شود.»

او نقاشی انتزاعی و شعر مدرن را به دلیل دوری گزینی شان از محتوا، « تفسیر ناکردنی» می نامد: « چون محتوائی نیست، پس تفسیری هم نمی تواند باشد.». در اینجا سونتاگ، بحث مهم خود را در باره تفسیر فیلم پیش می کشد: « در فیلم های خوب، همواره صراحتی هست که به کلی ما را از وسوسه تفسیر رها می کند.» او سینمائی را « زنده» می داند که راه را بر تفسیر ببندد. به اعتقاد او چنین سینمائی در حال شکل گیری است. در واقع سانتاگ، این مقاله را در دوره ای می نویسد که فیلمسازان فرانسوی مثل گودار، تروفو و دیگران، ساختن فیلم های موج نوئی را شروع کرده اند. او همان کیفیت ضد نمادین آزادیبخش را که در فیلم های قدیمی هالیوود مثل آثار جرج کیوکر، رائول والش و هوارد هاوکز سراغ دارد، در آثار فیلمسازان جدید اروپا( دهه شصت) مشاهده می کند: « در حال حاضر سینما، زنده ترین، جذاب ترین و مهم ترین اشکال هنری است.»

در اینجا این سوال را می توان پیش کشید که اگر فیلم خوب را فیلمی ضد تفسیرتلقی کنیم، آنگاه تکلیف بسیاری از آثار پیچیده، نمادگرا و فرمالیستی فیلمسازان برجسته ای که این آثار را زیر سلطه سانسور و دستگاه ممیزی حکومت های دیکتاتوری ساخته اند، چیست؟ چرا که درک بیشتر این آثار نیازمند تفسیر و رمز گشائی است. اما به نظر می رسد سانتاگ برای این سوال هم پاسخ درخوری دارد، آنگاه که در پایان مقاله خود در پاسخ به این پرسش که « امروزه چه نوع نقد و تفسیری از هنر مطلوب است؟ » می گوید: « بدون تردید اصلا معتقد نیستم که هنر تفسیر ناکردنی باشد یا نتوان آن را تشریح و تاویل کرد. هنر، تفسیر کردنی است اما مساله این است که نقدی که در خدمت اثر هنری باشد نه در فکر غصب جای آن، به چه شباهت دارد؟» ، در می یابیم که جوهر مقاله سونتاگ، مخالفت با تاویل و تفسیر اثر هنری نیست بلکه او با تحمیل برداشت و تفسیر خاص منتقد از اثر هنری به عنوان معنای یکه و مطلق آن مخالف است:

« کاری که تفسیر می کند این است که تجربه احساسی اثر را بدیهی فرض می کند و نقطه شروع حرکت خود قرار می دهد. حالا نمی توان چنین چیزی را بدیهی انگاشت.»

به علاوه سونتاگ؛ « توجه به فرم در هنر» را، راه نجات از شر تفسیر می داند و می نویسد:

« بهترین نقدها، که بسیار کمیاب و نادر است، نقدی است که به جای تاکید بر محتوا، بر فرم تاکید نهد.»

به دنبال آن وی به نمونه هائی از این گونه نقدها در زمینه های مختلف، از مقاله اروین پانفسکی در باره سبک و رسانه سینما، تا مقاله نورتروپ فرای در باره ژانر های تئاتری و مقاله های بارت در باره راسین و آلن روب گریه اشاره می کند که « نمونه هائی از تحلیل با تاکید بر فرم» هستند

محتوا نگاهي آني ست به چيزي، بارقه‌ي برخوردي ست. محتوا چيز کوچکي ست، خيلي کوچک.
ويلم دو کونينگ، مصاحبه
تنها آدم‌هاي سطحي‌ از روي ظاهر قضاوت نمي‌کنند. راز جهان در ديدني‌هاست، نه در نديدني‌ها.
اسکار وايلد، در نامه‌اي
۱
شايد نخستين تجربه‌ي هنر همان طلسم‌گونگي‌اش بود، جادويي‌بودنش؛ هنر ابزارِ آيين بود (رک. نقاشي‌هاي غاري در لاسکو (۱)، آلتاميرا (۲)، ني‌او (۳)، لاپاسيگا (۴) و . . . ) اولين نظريه‌ي هنر که متعلق به فيلسوف‌هاي يوناني است هنر را محاکات (۵) يا تقليدِ واقعيت مي‌دانست.
همين‌جا بود که مساله‌ي پيچيده‌ي ارزش هنر مطرح شد. چراکه نظريه محاکات با تعاريف خود، هنر را در اِبراز وجود خودش به چالش مي‌کشيد.

ظاهرا افلاطون با طرح اين نظريه مي‌خواسته شک در ارزش هنر را تبديل به قانوني قطعي کند. از آنجا که او [ماهيتِ] اشياي مادي را هم محاکاتي يعني تقليدِ فرم‌ها يا ساختارهاي استعلايي مي‌دانست، حتي بهترين نقاشي از يک تخت هم جز «تقليدِ تقليد» نبود. در نظر افلاطون، هنر نه فايده‌ي بخصوصي دارد (نقاشيِ تخت به درد خوابيدن نمي‌خورد)، و نه به معناي دقيقش واقعي است. استدلال‌هاي ارسطو هم در دفاع از هنر چندان ديدگاه افلاطون را که هنر تنها خطاي باصره‌اي (۶) استادانه است و درنتيجه دروغي است به چالش نمي‌کشد. اما نظريه‌ي بي‌فايده‌گي هنر از ديد افلاطون را قاطعانه رد مي‌کند. به زعم ارسطو، هنر دروغي باشد يا نباشد ارزشمند است چون نوعي درمان‌گري است.

ارسطو مي‌گويد به‌هرحال هنر مفيد است، به‌طرز شفابخشي مفيد است چون احساسات خطرناک را برمي‌انگيزد و مي‌پالايد.
نظريه محاکاتي هنر در افلاطون و ارسطو همپاي اين تصور پيش مي‌رود که هنر همواره تمثيلي است. اما داعيه‌داران نظريه محاکاتي لزومن نمي‌بايست هنرهاي تزئيني و انتزاعي را ناديده بگيرند. سفسطفه‌ي‌ لزومِ «واقع‌»‌بودگي هنر را مي‌توان حتي بدون خروج از حيطه‌ي مسايل ناديده‌ شده در نظريه محاکاتي اصلاح کرد يا کناري گذاشت.
واقعيت اين است که تمام آگاهي و انديشه‌ي غرب درباره هنر در انحصار چارچوب‌هاي يوناني نظريه‌ي هنر به‌مثابه محاکات يا بازنمايي (۷) مانده است. و همين نظريه است که هنر به آن مفهوم يعني چيزي فراتر و بالاتر از چند اثر هنري دسترس را مساله‌دار و محتاجِ دفاع مي‌کند. ديدگاه عجيبي که به‌واسطه‌ آن ياد گرفتيم بين چيزي به‌نامِ «صورت» (فرم) و چيزي به‌نامِ «محتوا» جدايي بيندازيم، و همين‌طور نهضت هدفمندي که محتوا را ذاتي و صورت را تَبَعي مي‌داند در نتيجه‌ي دفاع از هنر زاده شدند.
حتي در دوران معاصر که بيشتر هنرمندان و منتقدان نظريه‌ي هنر به‌مثابه بازنماييِ واقعيت خارجي را به نفع‌ِ نظريه هنر به‌مثابه بيان ذهني (۸) رد مي‌کنند، هنوز خصيصه اصلي نظريه محاکاتي باقي است. چه اثر هنري را بر اساس الگوي يک تصوير (هنر به مثابه تصويرِ واقعيت) يا بر اساس الگوي بيان (هنر به مثابه بيان‌ِ هنرمند) در نظر بگيريم، محتوا همچنان اولويت دارد. شايد محتوا فرق کرده باشد. شايد حالا کمتر تمثيلي است، وجوه واقع‌گرايي کمتري دارد. اما هنوز اثر هنري را با محتوايش يکي مي‌دانند يا آن‌طوري که امروز مي‌گويند، اثر هنري لزومن چيزي مي‌گويد. («چيزي که X مي‌خواهد بگويد …» «X مي‌کوشد بگويد …» «آنچه X گفته . . . » الخ.)
۲
هيچکس نمي‌تواند هنر را به روزگار معصوميتش قبل از همه‌ نظريه‌ها وقتي که هنر نيازي به اثبات خودش نمي‌ديد برگرداند؛ وقتي که هيچکس سوال نمي‌کرد که اثر هنري چه مي‌گويد چون مي‌دانست (يا فکر مي‌کرد که مي‌دانست) که چه مي‌کند. حالا تا ابديتِ آگاهي، ما گرفتار وظيفه‌ي دفاع از هنر هستيم. ما فقط مي‌توانيم بر سر ابزار دفاع جروبحث کنيم. درواقع ناچاريم همه‌ي ابزارهاي دفاعي و توجيهي را که حالا مهجور يا مشکل شده‌اند يا به نيازها و کنش‌هاي دوران معاصر بي‌توجه‌اند دور بريزيم.
امروز تکليف با محتوا هم اين است. مفهومِ محتوا در گذشته هرچه بوده امروز جز چيزي گيراگير و آزاردهنده نيست، هنرناشناسي (۹) موشکافانه يا شايد هم نه آنقدر موشکافانه.
با اين که ظاهرن پيشرفت بسياري از هنرها اين باور را که اثر هنري با محتوايش يکي است کمرنگ‌تر کرده، هنوز هژموني خارق‌العاده‌ي چنين تصوري به قوت خود باقي است. مي‌خواهم بگويم که حالا اين باور خودش را به لباس رويکردهايي خاص به آثار هنري آراسته و بخصوص ميان آن دسته افرادي که همه انواع هنر را جدي مي‌گيرند ريشه دوانده است. تاکيد بر وجوب محتوا مستلزم فعل مدام و هميشه ناتمامِ تفسير است. و بعکس، عادت رويکرد به آثار هنري به قصد تفسير آنها اين تصور را که واقعن چيزي به نام محتواي اثر هنري وجود دارد تقويت مي‌کند.
۳
البته منظورم تفسير در معناي گسترده آن نيست، به آن معني که نيچه (به‌درستي) مي‌گويد «هيچ حقيقتي نيست، تنها تفسير هست». منظور من از تفسير در اين‌جا عمل آگاه ذهن است که قايل به نوعي رمزگان و «قانون» تفسير می‌شود.
عطف به هنر، تفسير يعني دستچينکردنِ يک‌سري عناصر (X, Y, Z …) از تمامِ اثر. کارِ تفسير مجازن شبيه ترجمه است. مفسر مي‌گويد نگاه کن، نمي‌بيني کهX واقعن يعني A؟ که Y يعني B؟ که Z يعني C؟
چه شرايطي موجبِ اين عمل عجيب استحاله متن ‌مي‌شود؟ تاريخ مواد لازم براي حصول جواب را در اختيارمان مي‌گذارد. تفسير ابتدا در فرهنگ دوره کلاسيک باستان متأخر بروز کرد، زماني که نگاه واقع‌گرا به جهان در نتيجه‌ي روشنگري‌هاي علمي قدرت و اعتبار اسطوره را درهم شکست. وقتي که آگاهي پسااسطوره‌اي پرسشگري درباره شايستگي نمادهاي مذهبي را آغاز کرد، متن‌هاي کهن در شکل اوليه‌شان ديگر پذيرفته نبودند. پس به مددِ تفسير متن‌هاي قديم را با خواسته‌هاي «مدرن» وفق دادند. رواقيون براي آن که خدايان را با ديدگاه اخلاق‌مدار خود همراه کنند، وجوه گستاخانه رفتار زئوس و خاندان لاابالي‌اش در اشعار حماسي هومر را به تمثيل خواندند. آنها توضيح مي‌دادند که منظور هومر از زَناي زئوس و لتو (۱۰) اتحاد خرد و قدرت بوده است. به همين ترتيب، فيلوي اسکندري (۱۱) روايت‌هاي تاريخي انجيل عبري را به مثل‌هايي معنوي تعبير مي‌کند. داستان مهاجرت بني‌اسرائيل از مصر، چهل سال آوارگي در بيابان، و ورود به سرزمين موعود به زعم فيلو تمثيلي از خروج روح از کالبد، آزمايش الهي و رستگاري است.

پس تفسير قايل به اختلاف ميان معناي صريح متن و خواسته‌ي خوانندگان آتي است و مي‌کوشد آن اختلاف را از ميان بردارد. شايد به دلايلي موقعيتي پيش بيايد که متن ديگر پذيرفتني نباشد اما نمي‌شود هم از آن دست کشيد. تفسير رويه‌ي افراطي حفظ متن‌هاي کهنه‌ای است که ارزشمندتر از آنند که کنار گذاشته شوند، همبندي دوباره‌ي آنها است. مفسر بدون پاک کردن يا بازنوشتن متن آن را تغيير مي‌دهد. اما به اين کار اذعان نمي‌کند. او مدعي است که با افشاي معناي واقعي متن تنها فهميدني‌اش مي‌کند. هرقدر هم که مفسرها متن را دستخوش تغيير کنند (مثال معروف ديگرش تفسيرهاي «روحاني» خاخامي و مسيحي از داستان مشخصن اروتيکِ «نشيدالأنشاد» (۱۲) است) مدعي هستند که به معنا‌يي دست پيدا کرده‌اند که تحقيقن در متن وجود دارد.

تفسير در زمانه ما حتي از اين هم پيچيده‌تر است. اشتياق معاصران به رويه‌ي تفسير اغلب نه حاصلِ پارسا‌يي‌گري نسبت به متنِ مساله‌دار (متني که در خود نوعي تخطي نهان دارد)، که تجاوزي عيان، اهانتي آشکار به صورتِ آن است. شيوه‌ي قديمِ تفسير مُصرّانه بود اما حرمت‌گزار؛ معنايي ديگر را سوارِ معناي واقعي مي‌کرد. شيوه‌ي امروزِ تفسير مي‌کاود، و حين کاويدن نابود مي‌کند؛ مي‌کَند تا به «وراي» متن برسد، زيرمتني پيدا کند که واقعي‌تر است. مشهورترين و موثرترين عقايد امروزي مثل آراي مارکس و فرويد در واقع نظام‌هايي هرمنوتيک ساخته و پرداخته‌اند، نظريه‌هاي تفسيري که مهاجم و کافرکيش‌اند. همه پديده‌هاي مشهود از ديد فرويد در قالبِ محتوايي آشکار (۱۳) جا گرفته‌اند. اين معني آشکار را بايد کاويد و کناري زد تا به معني حقيقي – محتواي نهفته (۱۴) – زيرين رسيد. در نظر مارکس رخدادهاي اجتماعي مثل انقلاب و جنگ، و در نظر فرويد اتفاق‌هاي زندگي فرد (مثل علايم روان‌پريشي و لغزش‌هاي زباني) همين‌طور متن‌ها (مثل خواب يا يک اثر هنري) همه را بايد وهله‌اي براي تفسير پنداشت. در نظرِ مارکس و فرويد، اين وقايع همگي درظاهر قابل فهم‌اند اما بدون تفسير معنايي ندارند. فهميدن يعني تفسير کردن. و تفسير يعني واگويي پديده، در واقع يعني يافتن مترادفي برايش.
پس تفسير (آن‌طور که بيشتر افراد تصور مي‌کنند) ارزش مطلق نيست، عمل ذهني که در قلمرو بي‌زمانِ مقدورات نشسته باشد. تفسير خود بايد در چشم‌انداز تاريخيِ آگاهي انسان ارزيابي شود. در بافتِ برخي فرهنگ‌ها تفسير عملي رهابخش است. ابزار اصلاح و تحول ارزش‌ها است؛ رَستن از مردارِ ماضي است. در بافت‌هاي فرهنگي ديگر عملي واکنشي، گستاخانه، بزدلانه و خفقان‌آور است.
۴
امروز همان وقتي است که رويه‌ي تفسير واکنشي و خفقان‌آور شده است. همان‌طور که امروز دود خودروها و صنايع سنگين هواي شهر را آلوده مي‌کنند، فوران تفسيرها حواس ما را مسموم مي‌کند. در فرهنگي که معضل کهنه‌اش رشد سرطاني عقل به زيانِ انرژي و توانايي‌‌هاي حسي است، تفسير همان انتقامِ عقل از هنر است.
بيشتر حتي، انتقام عقل از دنيا است. تفسيرکردن فقيرکردن جهان است، تهي کردنش به منظور ساختن دنياي ظلّي «معاني» است. تبديل دنيا به اين دنيا است («اين دنيا»! انگار دنياي ديگري هم در کار است.)
دنيا، دنياي ما، تهي شده، بي‌خاصيت شده. بايد از همه‌ي بازنوشت‌هايش (۱۵) پرهيز کنيم بلکه دوباره بتوانيم تجربه‌ي بي‌واسطه‌اي از آن‌چه هست به‌دست بياوريم.
۵
در بيشتر موارد امروزي تفسير يعني به حال خود نگذاشتنِ هنر بي درکِ آن. هنر واقعي مي‌تواند عصبي‌مان کند. با تقليل اثر هنري به محتوايش و تفسير آن مي‌خواهيم اثر هنري را رام کنيم. تفسير هنر را مهارپذير مي‌کند، راحت مي‌‌کند.
اين بي‌سليقگي تفسیر بيش از هر نوع هنري در ادبيات رايج است. حالا دهه‌ها است که منتقدان ادبي وظيفه خود را ترجمه‌ي عناصر شعر يا نمايش يا رمان يا داستان به چيزي ديگر مي‌پندارند. گاهي نويسنده آن‌قدر نسبت به عرياني هنرش معذب است که البته با کمي احتياط ردي ظريف از طنز، (۱۶) تفسيري روشن و صريح، در اثر خود جا مي‌گذارد. توماس مان (۱۷) نمونه‌اي از چنين نويسنده‌هاي همدستِ ]تفسيرسازي[ است. در نويسنده‌هاي سرسخت‌تر منتقد از انجام وظيفه‌اش خوشحال‌تر هم مي‌شود.
به‌عنوان مثال، آثار کافکا دستخوش هتک‌ناموس گسترده‌ي دست‌کم سه گروه مفسر بوده. آن‌هايي که آثارِ کافکا را تمثيلي اجتماعي مي‌خوانند آن را نمونه‌ي ياس و جنون ديوان‌سالاري مدرن و گسترش آجل آن در حکومت توتاليتر مي‌بينند. آنهايي که کافکا را تمثيلي روانکاوانه مي‌دانند، آن را افشاي مايوسانه‌ي ترس کافکا از پدر، تشويش از اختگي، وقوف به ناتواني جنسي و اسارت در روياهايش مي‌بينند. آنهايي که کافکا را تمثيلي مذهبي مي‌خوانند مي‌گويند که کا. در «قصر» مي‌‌خواهد به آسمان برسد، و ژوزف کا. در «محاکمه» در معرض قضاوت سخت و رمزآلود الهي است .

.. نمونه‌ي ديگر از اثري که مفسرها مثل زالو به آن چسبيده‌اند ساموئل بکت است. نمايش‌هاي استادانه‌ي بکت درباره‌ي آگاهيِ پس‌نشسته (۱۸) – با حذف زوايد در رسيدن به عناصر ضروري، شاخ‌وبرگ زدوده، و اغلب شيوه‌ي بازنماييِ از حرکت وامانده‌ي آن – را به‌عنوان بيان بيگانگي انسان امروز از معني يا از خدا، يا حتي تمثيلي از آسيب‌شناسي رواني تفسير مي‌کنند.
پروست، جويس، فاکنر، ريلکه، لارنس، ژيد … مي‌شود نويسنده پشت نويسنده نام برد؛ فهرست بي‌پاياني از کساني که قشر ضخيمي از تفسير احاطه‌شان کرده است. اما بايد توجه داشت که تفسير فقط تعريفي نيست که متوسط‌ها از نوابغ مي‌کنند. بلکه شيوه‌ي امروزي فهم چيزهاست و همه‌ي آثار با ارزش‌هاي مختلف را تحت پوشش خود مي‌گيرد. بنابراين نوشته‌هاي اليا کازان درباره روند توليد «اتوبوسي به نام هوس» (۱۹) معلوم مي‌کند که کازان براي کارگرداني نمايش بايد کشف مي‌کرده استنلي کوالسکي نماينده‌ي بربريت نفساني و کينه‌توزي است که فرهنگ ما را در خود فرو برده و بلانش دوبوا نمادِ تمدن غرب، شعر، لباس آراسته، نور ملايم، احساسات رقيق و اين‌چيزها است؛ حتي کمي بدتر از آن يکي است. ملودرام روانشناسانه‌ي قوي تنسي ويليامز حالا قابل فهم شده: درباره‌ي چيزي بوده، درباره افول تمدن غرب. ظاهرا اگر قرار بود نمايش درباره جوان خوش‌سيماي حيوان‌صفتي به‌نام استنلي کوالسکي و زيباي پژمرده‌ي جربي به‌نام بلانش دوبوا باشد به درد کار نمي‌خورد.
۶
مهم نيست هنرمندها بخواهند کارشان تفسير شود يا نه. شايد منظور تنسي ويليامز از «اتوبوسي به‌نام هوس» همان چيزي بوده که کازان فکر مي‌کند. شايد کوکتو در «خونِ شاعر» (۲۰) و «اُرفه» (۲۱) دقيقن مي‌خواسته به همان خوانش‌هايي که بر اساس نمادپردازي فرويدي و نقد اجتماعي از فيلم‌ها شده برسد. اما ارزش اين آثار مطمئنن در جايي غير از «معني» شان نهفته است. در حقيقت، نمايش‌هاي ويليامز و فيلم‌هاي کوکتو درست همان‌قدر که چنين معاني بديمن را طرح مي‌کنند ناقص، دروغي، مصنوعي و باورنکردني مي‌شوند.
از مصاحبه‌ها برمي‌آيد که رنه و رب‌گريه «سال‌گذشته در مارينباد» (۲۲) را تعمدن طوري پرداخته‌اند که امکان تفسيرهاي احتمالي مختلفي را به وجود آورد. اما ميل به تفسير مارينباد است که بايد مهار شود. آنچه در مارينباد اهميت دارد حضور بيواسطه‌ي حسي، خالص و ترجمه‌ناپذير برخي از ايماژها و راه‌حل‌هاي سخت اگرچه محدودي است که براي بعضي مسايل فرمي در سينما انديشيده‌اند.
و باز شايد اينگمار برگمان مخزن غلتان در خيابان تاريک شب در فيلم «سکوت» (۲۳) را نماد قضيب (۲۴) گرفته بوده اما اگر هم چنين فکري کرده فکر احمقانه‌اي است. (لارنس مي‌گفت «هيچ‌وقت به گوينده اعتماد نکن، به قصه اعتماد کن»). اگر اين صحنه با مخزن ابژه‌اي شهواني فرض شود، يعني معادل حسي بيواسطه‌اي براي اتفاقات ناگهاني پنهان از نظر که درون هتل جريان دارد، اثربخش‌ترين لحظه‌ي فيلم مي‌شود. آنهايي که به دنبال تفسير فرويدي مخزن هستند در واقع عدم پاسخ‌ خود به آنچه در صحنه جاري است را نشان مي‌‌دهند.
معمولن هميشه اين طور تفسير نشان‌گر نوعي نارضايتي (آگاهانه يا ناآگاهانه) از اثر است، ميل به جاگزيني آن با چيزي ديگر.
تفسير بر اساس نظريه شکاکانه‌اي که اثر را متشکل از عناصر محتوايي مي‌داند بي‌حرمتي به هنر است؛ هنر را به کالايي براي استفاده بدل مي‌کند، به چيزي طبقه‌بندي شده در نظامي ذهني.
۷
البته هميشه غلبه با تفسير نيست. در واقع حجم زيادي از هنر امروزي تنها با انگيزه‌ي فرار از تفسير قابل‌درک مي‌شود. با پرهيز از تفسير، هنر به نقيضه (۲۵) بدل مي‌شود، شايد انتزاعي يا شايد («صرفن») تزييني شود، شايد هم نه‌هنر. (۲۶)
گريز از تفسير ويژگي بخصوص نقاشي امروز است. نقاشي انتزاعي (آبستره) تلاشي است در معناي دقيق کلمه به‌سوي بي‌محتوايي. از آنجا که محتوايي در کار نيست تفسيري هم نيست. هنر پاپ از طريق مخالف، با به‌کارگيري خودنمايانه‌ي محتوا، به نتيجه‌ي مشابهي مي‌رسد. پس «چيستي» (۲۷) آن هم به فرجامِ تفسيرناپذيري مي‌رسد.
مقدار معتنابهي از شعر امروز هم که با تجربيات شعر فرانسه آغاز ‌شده (من‌جمله نهضتي که اشتباهن سمبوليسم نام گرفت) و مي‌کوشيد صداي شعر را خاموش کند و جادوي کلمه را به آن برگرداند از چنگ تفسير گريخته است. تازه‌ترين تحول در سليقه‌ي شعر امروز – تحولي که اليوت را معزول و پاند را عزيز کرد – نشان‌دهنده‌ي روگرداني از محتوا در شعر به معني قديم آن و ناشکيبايي از چيزي است که شعر امروز را لقمه‌ي اشتهاي مفسران کرده است.
البته بيشتر از موقعيت امروز امريکا حرف مي‌زنم. اينجا تفسير در هنرهاي ضعيف و ناچيزِ آوانگارد مثل داستان و نمايش به‌وفور جريان دارد.

بيشتر رمان‌نويس‌ها و نمايشنامه‌نويس‌هاي امريکايي يا روزنامه نگار‌اند يا آقايان جامعه‌شناس و روان‌شناس. اين‌ها معادل ادبي موسيقي برنامه‌اي (۲۸) را مي‌نويسند و مفهوم فرم در پرداخت‌ داستان و نمايش‌شان چنان ناقص، ناملهم و راکد است که حتي وقتي محتوا خبری و اطلاعاتی هم نباشد باز هم بيشتر توي چشم مي‌زند، دم‌دستي‌تر است و جلوه‌گر. از آن‌جا که رمان و نمايش (در امريکا) برغم شعر و نقاشي و موسيقي توجه خاصي به تغيير فرم در خود نشان نمي‌دهد بيشتر در معرض هجمه‌ي تفسير‌است.

اما آوانگارديسمِ برنامه‌اي (۲۹) هم که بيشتر به‌معني تجربه‌هاي فرمي به قيمتِ ناديده گرفتن محتوا است، تنها راه دفاع مقابل يورش تفسير به هنر نيست. دست‌کم اميدوارم اين‌طور نباشد. چون اين کار هنر را هميشه گريزان نگه می‌دارد (و تمايز بين فرم و محتوا را هم که درنهايت توهمي بيش نيست دايمي مي‌کند). شايد به‌شکلي آرماني از طريقي ديگر، با ساختِ آثار هنري با ظاهری منسجم و روشن و نيروي جنبشِ آنی و صريح در خطاب‌ها که اثر را . . . تنها همان می‌کند که هست، بشود از مفسرها دوری کرد. حالا چنين چيزي ممکن است؟ معتقدم در فيلم اتفاق مي‌افتد. به همين دليل است که زنده‌ترين، مهيج‌ترين، و مهم‌ترين شکل هنري فعلي است. شايد اذعان به زنده بودن يک فرم هنري به خاطر وسعت عمل آن است که امکان بروز خطا به خود مي‌دهد و درعين‌حال خوب مي‌ماند. مثلن بعضي از فيلم‌هاي برگمان با وجود پيغام‌هاي ناروشنی که درباره معنويت معاصر در آن چپانده و از همين رو به استقبال تفسير مي‌رود، هنوز هم بر نيت موردنظرِ کارگردان خود تفوق دارد. در «نور زمستاني» (۳۰) و «سکوت»، زيبايي و کمال بصري ايماژها روشنفکرمآبي کاذب و ناشيانه‌ي داستان و بعضي ديالوگ‌ها را پيش چشمان‌مان منهدم مي‌کند. (چشمگيرترينِ اين نوع تناقض‌ها آثار دي دابليو گريفيث (۳۱) است). در فيلمهاي خوب هميشه صراحتي هست که ما را به کل از هوسِ تفسير خلاص مي‌کند. خيلي از فيلم‌هاي قديمي هاليوودي مثل کارهاي کوکور، والش، هاوکس، بي‌شمار کارگردان‌هاي ديگر و همين‌طور بهترين آثار کارگردان‌های جديد اروپا مثل «به پيانونواز شليک کن» (۳۲) و «ژول و ژيم» (۳۳) اثر تروفو، «بی‌نفس» و «گذران زندگی» (۳۴) ِ گودار، «ماجرا» (۳۵)ي آنتونيوني و «نامزدی» (۳۶) ِ اولمي از اين کيفيت رهابخش ضدسمبليک برخوردارند.
شايد اين که فيلم‌ها دستخوش تاراج مفسرها نشده‌‌اند تاحدي به خاطر تازگي نوع هنري سينما باشد. شايد هم به خاطر اين اتفاق خوشايند که مدت‌ها فيلم فقط تصوير متحرک بود؛ يعني متعلق به توده بود و در تقابل با فرهنگ متعالي فهميده مي‌شد و بيشتر افراد صاحب‌فکر کاري به کارش نداشتند. پس هميشه چيزي غير از محتوا در آن هست تا کساني که قصد تحليل سينمايي دارند به آن چنگ بزنند. چون سينما برخلاف رمان داراي واژگان فرمي است – تکنولوژي قابل بحث، پيچيده و صريحِ حرکت دوربين، برش‌ها، و ترکيب فريم‌ها که در ساخت فيلم دخالت دارند.
۸
چه نوع نقدي و چه تفسير هنري مطلوب امروز ما است؟ من نمي‌گويم که آثار هنري توصيف ناپذيرند؛ که نمي‌شود شرح‌شان داد يا تاويل‌شان کرد. مي‌شود. سوال اين است که چطور. نقد بايد چه شکلي داشته باشد که در خدمت اثر هنري باشد، نه اين که جايش را غصب کند؟
اول از همه نياز به توجه بيشتري به فرم در هنر داريم. اگر تاکيد مفرط بر محتوا موجب گردن‌فرازي تفسير شده، توصيف کامل‌تر و توجه بيشتر به فرم خاموشش مي‌کند. چيزي که لازم داريم واژگاني است براي فرم، واژگاني توصيفي و نه تجويزي.* بهترين نوع نقد که چندان رايج نيست از همين قسم است و ملاحظات محتوايي را در مشاهدات فرمي (صوري) مستحيل مي‌کند. مي‌توانم در فيلم، نمايش، و نقاشي به ترتيب مقاله‌هاي «سبک و رسانه در تصاوير متحرک» (۳۷) اروين پانوفسکي، «نمودار گونه‌هاي نمايشي» (۳۸) نورثروپ فراي و «تخريب فضاي تجسمي» (۳۹) پي‌ير فرانکاستل (۴۰) را مثال بزنم. کتاب رولان بارت درباره راسين و دو مقاله‌اش درباره روب‌گريه نمونه‌هايي از تحليل صوري آثار یک نويسنده هستند. (بهترين مقاله‌هاي کتاب ميمسيسِ اريک اوئرباخ مثل «زخم اوديسه» (۴۱) هم از اين دست‌اند). مقاله‌ي والتر بنيامين «قصه‌گو: تاملي در آثار نيکلاي لسکو» (۴۲) مثال ديگري از تحليل فرمي است که همزمان به مطالعه گونه‌ي ادبي و نويسنده مي‌پردازد.
نقدهايي که مي‌کوشند توصيف دقيق، روشن و دوستدار از سيماي اثر هنري عرضه کنند همين‌قدر ارزشمند‌ هستند. اين کار حتي از تحليل صوري هم سخت‌تر است. بعضي از نقدفيلم‌هاي ماني فاربر (۴۳)، مقاله‌ي «دنياي ديکنز: منظره‌اي از قضيب» (۴۴) نوشته‌ي دوروتي وان‌گنت (۴۵)، مقاله‌ي راندال جارل (۴۶) درباره والت ويتمن نمونه‌هاي نادري از مقصود من در اين‌جا است.

اين مقاله‌ها به روشن کردن سطح حسي هنر مي‌پردازند بي آن که در محتوايش غور کنند.
۹
امروز فرانمايي (۴۷) به والاترين و رها‌بخش‌ترين ارزش در هنر و نقد تبديل شده است. فرانمايي يعني تجربه‌ي درخشندگي في‌نفسهِ چيزها، جلوه‌ي اشيا در خودبودگي. ارزش فيلم‌هايي مثل برسون و اوزو و «قاعده بازي» رنوار در همين است.
روزگاري (مثلا دوره دانته) ساخت و پرداخت اثر هنري که در چند لايه تجربه‌پذير باشد کاري انقلابي و خلاق بود. حالا نيست. حالا تنها اصل افزونگي (۴۸) را که اساس مصيبت زندگي امروزي است قوت مي‌بخشد.
روزگاري (زماني که هنر متعالي نادر بود) تفسير آثار هنري عملي انقلابي و خلاق بوده؛ حالا نيست. چيزي که ما حالا مطمئنن نمي‌‌خواهيم تحليل هرچه بيشترِ هنر در فکر يا (حتي بدتر) هنر در فرهنگ است.
تفسير، تجربه‌ي حسي اثر هنري را ناديده مي‌گيرد و از آن دور مي‌شود. حالا نمي‌توان ناديده‌اش گرفت. به تزايدِ انبوه آثار هنري فکر کنيد که در دسترس هرکدام ما هست، که سربارِ طعم‌‌ها و رايحه‌ها و منظره‌هاي متناقض محيط شهري‌ شده‌اند و به حواس ما هجوم مي‌آورند. فرهنگ ما مبتني بر زياده‌روي، بر توليد مازاد است؛ نتيجه‌اش هم اتلاف مدامِ قوه‌ي تشخيص در تجربه‌هاي حسي ما است. شرايط زندگي مدرن مثل وفور مادي و ازدحام محض همه دست به دست هم مي‌دهند تا قواي حسي ما را کُند کنند. نقش منتقد امروز را بايد چنين شرايط حسي و ظرفيت‌هاي فعلي ما (و نه دوران‌هاي ديگر) تعيين کند.
آنچه امروز اهميت دارد بازيافتِ حواس ما است. بايد ياد بگيريم که بيشتر ببينيم، بيشتر بشنويم، بيشتر حس کنيم.
وظيفه ما پيدا کردن منتهاميزانِ محتوا در اثر هنري نيست، نمي‌شود چيزي بيشتر از محتواي نهاده در متن سوار آن کرد. وظيفه ما هرس کردن محتوا است تا بلکه خودِ اثر را ببينيم.
حالا بايد هدف همه تفسيرهاي هنر هرچه واقعي‌تر کردن اثر هنري – و هم تجربه‌هاي خود ما – باشد، نه غيرواقعي‌تر کردن‌شان. نقد بايد طوري عمل کند که به جاي نشان دادن معناي چيزها، چگونگي هست شدنِ چيزها را نشان دهد، نشان دادن چيزي که هستند.
۱۰
به جاي هرمنوتيک، به ا.ر.و.تيکِ هنر محتاجيم.
(۱۹۶۴)
٭ «يکي از اين مشکلات تصور فضايي ما از فرم است (استعاره‌هاي يونانيِ فرم همه برگرفته از درکي فضايي‌اند). به همين دليل هنرهاي فضايي واژگان پيش‌ساخته‌ي بيشتري دارند تا هنرهاي زماني. البته نمايش در هنرهاي زماني استثنا است، شايد به اين دليل که نمايش شکلي روايي (يعني زماني) دارد که خود را از جهات بصري و تصويري روي صحنه بسط مي‌دهد . . . چيزي که هنوز نداريم بوطيقاي رمان است، مفهوم روشني از فرم‌هاي روايت. شايد نقد فيلم همان جاي پرداختن به اين‌ [فرم‌ها] باشد چون فيلم پيش از هرچيز فرمي بصري است، و با اين‌حال زيرشاخه‌ي ادبيات هم هست.
۱ Lascaux
نام مجموعه‌ غارهايي در جنوب غربي فرانسه که به‌خاطر نقاشي‌هاي غاري ماقبل تاريخ‌اش مشهور است.
۲ Altamira
غاري در شمال اسپانيا که به خاطر نقاشي‌هاي ديواري متعلق به عصر حجر موخر مشهور است.
۳ Niaux
غاري در آري يژ بخش جنوب غربي فرانسه
۴ La Pasiega
غار لاپاسيگا در مونت کاستيلوي اسپانيا واقع است
۵ Mimesis
۶ Trompe l’oeil
(فرانسه: فريبِ چشم) ترفندي هنري است که با خلق ايماژهاي واقع‌نما مي‌کوشد توهم فضاي سه‌بعدي و واقعيت شيء بازنموده را در بيننده ايجاد کند. اين فن در دوره‌ي باروک به کمال خود مي‌رسد اما سابقه‌ي کاربرد آن به يونان و روم باستان بازمي‌گردد.
۷ Representation
۸ Subjective expression
۹ Philistinism
هنرناشناسي، بي‌سليقگي
منظور از philistine در فرهنگ غرب فردي بي‌فرهنگ و بي‌ذوق و مادي است که درکي از هنر و زيبايي ندارد. در اين‌جا با توجه به بافت متن به جاي بي‌فرهنگي «هنرناشناسي» را انتخاب و در جاهاي ديگر فراخور متن از معادل‌هاي ديگر استفاده کردم. (م.)
۱۰ Leto
۱۱ Philo of Alexandria
۱۲ Song of Songs
نشيدالأنشاد يا غزلِ غزل‌ها يکي از بخش‌هاي تنخ عبري و عهد عتيق در انجيل است. نويسندگي کتاب به سليمان پسر داوود نسبت داده شده. در اين کتاب چندين اشاره به حضرت سليمان و چند اشاره به داوود پادشاه آمده است.
۱۳ Manifest content
۱۴ Latent content
۱۵ Duplicates
۱۶ Irony
۱۷ Thomas Mann
۱۸ Withdrawn consciousness
۱۹ »A Streetcar Named Desire»
۲۰ »The Blood of a Poet»
۲۱ »Orpheus»
۲۲ »Last Year in Marienbad»
۲۳ Silence
۲۴ Phallic symbol
۲۵ Parody
۲۶ Non-art
۲۷ »what it is»
۲۸ Program music
موسيقي برنامه‌اي يا پروگرام موزيک نوعي موسيقي روايي است که يک رشته رويداد و منظره‌ها را در ذهن شنونده تداعي مي‌کند و با ارجاع به دنياي بيروني در تقابل با موسيقي محض قرار مي‌گيرد.
۲۹ Programmatic avant-guardism
۳۰ »Winter Light»
۳۱ D. W.Griffith
۳۲ »Shoot the Piano Player»
۳۳ »Jules and Jim»
۳۴ »Vivre Sa Vie»
۳۵ »L’Avventura»
۳۶ »The Fiancés»
۳۷ »Style and Medium in the Motion Pictures»
۳۸ »A Conspectus of Dramatic Genres»
۳۹ »The Destruction of a Plastic Space»
۴۰ Pierre Francastel
۴۱ »The Scar of Odysseus»
۴۲ »The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov»
۴۳ Manny Farber
۴۴ »The Dickens World: A View from Todgers»
۴۵ Dorothy Van Ghent
۴۶ Randall Jarrell
۴۷ Transparency
۴۸ Principle of redundancy