سوزان سانتاگ، در « علیه تفسیر »، وظیفه منتقد را قطع رابطه با محتوا می داند تا « بتواند خود اثر را تماشا» کند. به عقیده او: « کار نقد باید این باشد که روشن کند آنچه که هست چگونه است یا حتی این است آنچه که هست، نه اینکه نشان دهد این چه می خواهد بگوید.»

سوزان سونتاگ مقاله « علیه تفسیر» را با بحث در باره فرم و محتوی اثر هنری شروع می کند و با آن به پایان می رساند. جوهر مقاله در دفاع از فرم اثر هنری در برابر محتوی آن است. با اینکه اودر نهایت معتقد است که « تمایز میان فرم و محتوی، توهمی بیش نیست» ، اما با آوردن نقل قولی از اسکار وایلد بر اهمیت فرم و اصالت آن تاکید می کند: « فقط آدمهای سطحی اند که بر مبنای ظواهر داوری نمی کنند. راز جهان در آن چیزی است که آشکار است، نه آنچه به چشم نمی آید.». به نظر سانتاگ، تمام آگاهی و واکنش غرب درباره هنر، در چارچوبی مانده است که تئوری یونانی هنر چه در قالب تقلید و چه در قالب بازآفرینی برای آن معنی کرده است. سانتاگ، هیچ لزومی برای اثر هنری نمی بیند که خود را توجیه کند و به این سوال جواب دهد که« چه می خواهد بگوید؟ ». او این عقیده را که جوهر هنر در محتوای آن خلاصه شده است رد می کند و کار« تفسیر» را هم تاکید بیش از حد بر « اهمیت محتوا» می داند. وی در توضیح منظور خود از کلمه تفسیر می نویسد: « البته وقتی از تفسیر حرف می زنم، وسیع ترین کاربردهای آن را ، کاربردی که نیچه ( به درستی) در باره آن می گوید: « حقیقتی وجود ندارد، هرچه هست فقط تفسیر است.» در نظر ندارم. در اینجا، منظورم از تفسیر، اقدام آگاهانه ذهن است که رمز خاصی، قواعد خاصی از تفسیر را نشان می دهد.» . او تفسیر « متن» را یک سنت قدیمی می داند که در ارتباط با فهم و درک و پذیرش متون کلاسیک و مذهبی یا اساطیر باستانی با بینشی « واقع گرایانه» صورت می گیرد( مثل تفسیرهای معنوی یهودی و مسیحی از غزل های سلیمان کتاب مقدس که صراحتا اروتیک است).

به اعتقاد سونتاگ، تفسیر در عصر ما، پیچیده تر از دوران قدیم است. سبک قدیمی تفسیر، « معنای دیگری بر فراز معنای اصلی اثر ادبی قرار می داد. سبک جدید تفسیر، حفاری می کند و یکی از ویژگی های حفاری، ویرانگری است. سبک جدید تفسیر، تیشه به ریشه متن می زند تا متنی فرعی بجوید و آن را اصل قرار دهد.». سونتاگ، کار تفسیر را « بی نوا کردن جهان به نسبت خلق« جهان در سایه» ای از معناها می داند. به اعتقاد او با نازل کردن اثر هنری در حد محتوای آن و بعد تفسیر کردن این محتوا، در واقع اثر هنری را رام می کنیم. تفسیر سبب می شود که اثر هنری قابل اداره و سازش پذیر شود.». آنگاه وی به بررسی نمونه های تخریبی تفسیر در ادبیات و سینما می پردازد و آثار کافکا را نمونه می آورد و می نویسد؛ « این آثار، دست کم از سوی سه دسته مفسران، مورد هتک حرمت قرار گرفته و آسیب دیده است، آنها که تفسیر اجتماعی از این آثار به عمل آورده اند، آنها که تفسیر روان شناسانه از آن ارائه کرده اند و آنها که به دنبال تفسیر مذهبی آثار کافکا بوده اند. به نوشته سونتاگ، از نظر آنها: « کاف» در رمان « قصر» در پی آن است که به بهشت دست یابد. بدنبال آن سونتاگ توضیح می دهد که چگونه به همین شکل، « لایه های ضخیم تفسیر» دور آثار نویسندگانی چون پروست، جویس، فاکنر، ریلکه، لارنس و ژید را گرفته است. او هشدار می دهد که « باید توجه داشت که تفسیر صرفا تعارفی نیست که فردی میان مایه، نثار نابغه ای می کند.». در واقع او نگران تقلیل معنای اثر هنری است و معتقد است که تفسیر، معنای اثر هنری را به آنچه که مفسر در آن اثر هنری فهمیده یا دیده یا پسندیده است، تقلیل می دهد. کاری که الیا کازان با تفسیر نمایشنامه « اتوبوسی به نام هوس» تنسی ویلیامز می کند. به نوشته سونتاگ، الیا کازان، استانلی کووالسکی(شخصیت محوری اتوبوسی به نام هوس) را مظهر وحشی گری و انتقام جوئی تمدن غربی معرفی می کند.

سانتاگ، « منزلت» آثار هنری را در جای دیگری، سوای « معنا» ی آنها جستجو می کند. به بیان او:

« ا گر قرار باشد که نمایشنامه های تنسی ویلیامز و فیلم های ژان کوکتو، این معناهای عجیب و شگفتی آور را پیشنهاد کنند، پس به همان اندازه نارسا و غلط، مواجه با اشکال و فاقد قدرت مجاب کنندگی هستند.».

پس از آن ، سانتاگ با پیش کشیدن مثال دیگری در باره سکانسی از فیلم « سکوت» اینگمار برگمان، بحث خود را روشن تر می کند و نارسائی عمل« تفسیر» را نشان می دهد:

« شاید واقعا منظور اینگمار برگمان، از نشان دادن تانکی که در خیابان تاریکی در شب در فیلم « سکوت» می غرد و پیش می رود، نشان دادن نمادی از آلت رجولیت بوده باشد. ولی اگر واقعا این بوده، چه فکر احمقانه ای در سر داشته( لارنس گفته است، « هرگز به راوی اعتماد نکن، به روایت اعتماد کن»).

این سکانس با آن تانک، تکان دهنده ترین لحظه فیلم است. آنان که از حضور تانک، تفسیری فرویدی می کنند، در واقع فقدان واکنش خود
را به آنچه واقعا بر پرده حضور دارد به نمایش می گذارند.»

پس از آن سانتاگ، نظریه « گریز از تفسیر» را مطرح می کند. بر اساس این نظریه؛ « هنر برای اینکه از تفسیر اجتناب کند می تواند به هزل بدل شود یا می تواند انتزاعی شود، یا می تواند به نا- هنر تبدیل شود.»

او نقاشی انتزاعی و شعر مدرن را به دلیل دوری گزینی شان از محتوا، « تفسیر ناکردنی» می نامد: « چون محتوائی نیست، پس تفسیری هم نمی تواند باشد.». در اینجا سونتاگ، بحث مهم خود را در باره تفسیر فیلم پیش می کشد: « در فیلم های خوب، همواره صراحتی هست که به کلی ما را از وسوسه تفسیر رها می کند.» او سینمائی را « زنده» می داند که راه را بر تفسیر ببندد. به اعتقاد او چنین سینمائی در حال شکل گیری است. در واقع سانتاگ، این مقاله را در دوره ای می نویسد که فیلمسازان فرانسوی مثل گودار، تروفو و دیگران، ساختن فیلم های موج نوئی را شروع کرده اند. او همان کیفیت ضد نمادین آزادیبخش را که در فیلم های قدیمی هالیوود مثل آثار جرج کیوکر، رائول والش و هوارد هاوکز سراغ دارد، در آثار فیلمسازان جدید اروپا( دهه شصت) مشاهده می کند: « در حال حاضر سینما، زنده ترین، جذاب ترین و مهم ترین اشکال هنری است.»

در اینجا این سوال را می توان پیش کشید که اگر فیلم خوب را فیلمی ضد تفسیرتلقی کنیم، آنگاه تکلیف بسیاری از آثار پیچیده، نمادگرا و فرمالیستی فیلمسازان برجسته ای که این آثار را زیر سلطه سانسور و دستگاه ممیزی حکومت های دیکتاتوری ساخته اند، چیست؟ چرا که درک بیشتر این آثار نیازمند تفسیر و رمز گشائی است. اما به نظر می رسد سانتاگ برای این سوال هم پاسخ درخوری دارد، آنگاه که در پایان مقاله خود در پاسخ به این پرسش که « امروزه چه نوع نقد و تفسیری از هنر مطلوب است؟ » می گوید: « بدون تردید اصلا معتقد نیستم که هنر تفسیر ناکردنی باشد یا نتوان آن را تشریح و تاویل کرد. هنر، تفسیر کردنی است اما مساله این است که نقدی که در خدمت اثر هنری باشد نه در فکر غصب جای آن، به چه شباهت دارد؟» ، در می یابیم که جوهر مقاله سونتاگ، مخالفت با تاویل و تفسیر اثر هنری نیست بلکه او با تحمیل برداشت و تفسیر خاص منتقد از اثر هنری به عنوان معنای یکه و مطلق آن مخالف است:

« کاری که تفسیر می کند این است که تجربه احساسی اثر را بدیهی فرض می کند و نقطه شروع حرکت خود قرار می دهد. حالا نمی توان چنین چیزی را بدیهی انگاشت.»

به علاوه سونتاگ؛ « توجه به فرم در هنر» را، راه نجات از شر تفسیر می داند و می نویسد:

« بهترین نقدها، که بسیار کمیاب و نادر است، نقدی است که به جای تاکید بر محتوا، بر فرم تاکید نهد.»

به دنبال آن وی به نمونه هائی از این گونه نقدها در زمینه های مختلف، از مقاله اروین پانفسکی در باره سبک و رسانه سینما، تا مقاله نورتروپ فرای در باره ژانر های تئاتری و مقاله های بارت در باره راسین و آلن روب گریه اشاره می کند که « نمونه هائی از تحلیل با تاکید بر فرم» هستند

محتوا نگاهی آنی ست به چیزی، بارقه‌ی برخوردی ست. محتوا چیز کوچکی ست، خیلی کوچک.
ویلم دو کونینگ، مصاحبه
تنها آدم‌های سطحی‌ از روی ظاهر قضاوت نمی‌کنند. راز جهان در دیدنی‌هاست، نه در ندیدنی‌ها.
اسکار وایلد، در نامه‌ای
1
شاید نخستین تجربه‌ی هنر همان طلسم‌گونگی‌اش بود، جادویی‌بودنش؛ هنر ابزارِ آیین بود (رک. نقاشی‌های غاری در لاسکو (1)، آلتامیرا (2)، نی‌او (3)، لاپاسیگا (4) و . . . ) اولین نظریه‌ی هنر که متعلق به فیلسوف‌های یونانی است هنر را محاکات (5) یا تقلیدِ واقعیت می‌دانست.
همین‌جا بود که مساله‌ی پیچیده‌ی ارزش هنر مطرح شد. چراکه نظریه محاکات با تعاریف خود، هنر را در اِبراز وجود خودش به چالش می‌کشید.

ظاهرا افلاطون با طرح این نظریه می‌خواسته شک در ارزش هنر را تبدیل به قانونی قطعی کند. از آنجا که او [ماهیتِ] اشیای مادی را هم محاکاتی یعنی تقلیدِ فرم‌ها یا ساختارهای استعلایی می‌دانست، حتی بهترین نقاشی از یک تخت هم جز «تقلیدِ تقلید» نبود. در نظر افلاطون، هنر نه فایده‌ی بخصوصی دارد (نقاشیِ تخت به درد خوابیدن نمی‌خورد)، و نه به معنای دقیقش واقعی است. استدلال‌های ارسطو هم در دفاع از هنر چندان دیدگاه افلاطون را که هنر تنها خطای باصره‌ای (6) استادانه است و درنتیجه دروغی است به چالش نمی‌کشد. اما نظریه‌ی بی‌فایده‌گی هنر از دید افلاطون را قاطعانه رد می‌کند. به زعم ارسطو، هنر دروغی باشد یا نباشد ارزشمند است چون نوعی درمان‌گری است.

ارسطو می‌گوید به‌هرحال هنر مفید است، به‌طرز شفابخشی مفید است چون احساسات خطرناک را برمی‌انگیزد و می‌پالاید.
نظریه محاکاتی هنر در افلاطون و ارسطو همپای این تصور پیش می‌رود که هنر همواره تمثیلی است. اما داعیه‌داران نظریه محاکاتی لزومن نمی‌بایست هنرهای تزئینی و انتزاعی را نادیده بگیرند. سفسطفه‌ی‌ لزومِ «واقع‌»‌بودگی هنر را می‌توان حتی بدون خروج از حیطه‌ی مسایل نادیده‌ شده در نظریه محاکاتی اصلاح کرد یا کناری گذاشت.
واقعیت این است که تمام آگاهی و اندیشه‌ی غرب درباره هنر در انحصار چارچوب‌های یونانی نظریه‌ی هنر به‌مثابه محاکات یا بازنمایی (7) مانده است. و همین نظریه است که هنر به آن مفهوم یعنی چیزی فراتر و بالاتر از چند اثر هنری دسترس را مساله‌دار و محتاجِ دفاع می‌کند. دیدگاه عجیبی که به‌واسطه‌ آن یاد گرفتیم بین چیزی به‌نامِ «صورت» (فرم) و چیزی به‌نامِ «محتوا» جدایی بیندازیم، و همین‌طور نهضت هدفمندی که محتوا را ذاتی و صورت را تَبَعی می‌داند در نتیجه‌ی دفاع از هنر زاده شدند.
حتی در دوران معاصر که بیشتر هنرمندان و منتقدان نظریه‌ی هنر به‌مثابه بازنماییِ واقعیت خارجی را به نفع‌ِ نظریه هنر به‌مثابه بیان ذهنی (8) رد می‌کنند، هنوز خصیصه اصلی نظریه محاکاتی باقی است. چه اثر هنری را بر اساس الگوی یک تصویر (هنر به مثابه تصویرِ واقعیت) یا بر اساس الگوی بیان (هنر به مثابه بیان‌ِ هنرمند) در نظر بگیریم، محتوا همچنان اولویت دارد. شاید محتوا فرق کرده باشد. شاید حالا کمتر تمثیلی است، وجوه واقع‌گرایی کمتری دارد. اما هنوز اثر هنری را با محتوایش یکی می‌دانند یا آن‌طوری که امروز می‌گویند، اثر هنری لزومن چیزی می‌گوید. («چیزی که X می‌خواهد بگوید …» «X می‌کوشد بگوید …» «آنچه X گفته . . . » الخ.)
2
هیچکس نمی‌تواند هنر را به روزگار معصومیتش قبل از همه‌ نظریه‌ها وقتی که هنر نیازی به اثبات خودش نمی‌دید برگرداند؛ وقتی که هیچکس سوال نمی‌کرد که اثر هنری چه می‌گوید چون می‌دانست (یا فکر می‌کرد که می‌دانست) که چه می‌کند. حالا تا ابدیتِ آگاهی، ما گرفتار وظیفه‌ی دفاع از هنر هستیم. ما فقط می‌توانیم بر سر ابزار دفاع جروبحث کنیم. درواقع ناچاریم همه‌ی ابزارهای دفاعی و توجیهی را که حالا مهجور یا مشکل شده‌اند یا به نیازها و کنش‌های دوران معاصر بی‌توجه‌اند دور بریزیم.
امروز تکلیف با محتوا هم این است. مفهومِ محتوا در گذشته هرچه بوده امروز جز چیزی گیراگیر و آزاردهنده نیست، هنرناشناسی (9) موشکافانه یا شاید هم نه آنقدر موشکافانه.
با این که ظاهرن پیشرفت بسیاری از هنرها این باور را که اثر هنری با محتوایش یکی است کمرنگ‌تر کرده، هنوز هژمونی خارق‌العاده‌ی چنین تصوری به قوت خود باقی است. می‌خواهم بگویم که حالا این باور خودش را به لباس رویکردهایی خاص به آثار هنری آراسته و بخصوص میان آن دسته افرادی که همه انواع هنر را جدی می‌گیرند ریشه دوانده است. تاکید بر وجوب محتوا مستلزم فعل مدام و همیشه ناتمامِ تفسیر است. و بعکس، عادت رویکرد به آثار هنری به قصد تفسیر آنها این تصور را که واقعن چیزی به نام محتوای اثر هنری وجود دارد تقویت می‌کند.
3
البته منظورم تفسیر در معنای گسترده آن نیست، به آن معنی که نیچه (به‌درستی) می‌گوید «هیچ حقیقتی نیست، تنها تفسیر هست». منظور من از تفسیر در این‌جا عمل آگاه ذهن است که قایل به نوعی رمزگان و «قانون» تفسیر می‌شود.
عطف به هنر، تفسیر یعنی دستچینکردنِ یک‌سری عناصر (X, Y, Z …) از تمامِ اثر. کارِ تفسیر مجازن شبیه ترجمه است. مفسر می‌گوید نگاه کن، نمی‌بینی کهX واقعن یعنی A؟ که Y یعنی B؟ که Z یعنی C؟
چه شرایطی موجبِ این عمل عجیب استحاله متن ‌می‌شود؟ تاریخ مواد لازم برای حصول جواب را در اختیارمان می‌گذارد. تفسیر ابتدا در فرهنگ دوره کلاسیک باستان متأخر بروز کرد، زمانی که نگاه واقع‌گرا به جهان در نتیجه‌ی روشنگری‌های علمی قدرت و اعتبار اسطوره را درهم شکست. وقتی که آگاهی پسااسطوره‌ای پرسشگری درباره شایستگی نمادهای مذهبی را آغاز کرد، متن‌های کهن در شکل اولیه‌شان دیگر پذیرفته نبودند. پس به مددِ تفسیر متن‌های قدیم را با خواسته‌های «مدرن» وفق دادند. رواقیون برای آن که خدایان را با دیدگاه اخلاق‌مدار خود همراه کنند، وجوه گستاخانه رفتار زئوس و خاندان لاابالی‌اش در اشعار حماسی هومر را به تمثیل خواندند. آنها توضیح می‌دادند که منظور هومر از زَنای زئوس و لتو (10) اتحاد خرد و قدرت بوده است. به همین ترتیب، فیلوی اسکندری (11) روایت‌های تاریخی انجیل عبری را به مثل‌هایی معنوی تعبیر می‌کند. داستان مهاجرت بنی‌اسرائیل از مصر، چهل سال آوارگی در بیابان، و ورود به سرزمین موعود به زعم فیلو تمثیلی از خروج روح از کالبد، آزمایش الهی و رستگاری است.

پس تفسیر قایل به اختلاف میان معنای صریح متن و خواسته‌ی خوانندگان آتی است و می‌کوشد آن اختلاف را از میان بردارد. شاید به دلایلی موقعیتی پیش بیاید که متن دیگر پذیرفتنی نباشد اما نمی‌شود هم از آن دست کشید. تفسیر رویه‌ی افراطی حفظ متن‌های کهنه‌ای است که ارزشمندتر از آنند که کنار گذاشته شوند، همبندی دوباره‌ی آنها است. مفسر بدون پاک کردن یا بازنوشتن متن آن را تغییر می‌دهد. اما به این کار اذعان نمی‌کند. او مدعی است که با افشای معنای واقعی متن تنها فهمیدنی‌اش می‌کند. هرقدر هم که مفسرها متن را دستخوش تغییر کنند (مثال معروف دیگرش تفسیرهای «روحانی» خاخامی و مسیحی از داستان مشخصن اروتیکِ «نشیدالأنشاد» (12) است) مدعی هستند که به معنا‌یی دست پیدا کرده‌اند که تحقیقن در متن وجود دارد.

تفسیر در زمانه ما حتی از این هم پیچیده‌تر است. اشتیاق معاصران به رویه‌ی تفسیر اغلب نه حاصلِ پارسا‌یی‌گری نسبت به متنِ مساله‌دار (متنی که در خود نوعی تخطی نهان دارد)، که تجاوزی عیان، اهانتی آشکار به صورتِ آن است. شیوه‌ی قدیمِ تفسیر مُصرّانه بود اما حرمت‌گزار؛ معنایی دیگر را سوارِ معنای واقعی می‌کرد. شیوه‌ی امروزِ تفسیر می‌کاود، و حین کاویدن نابود می‌کند؛ می‌کَند تا به «ورای» متن برسد، زیرمتنی پیدا کند که واقعی‌تر است. مشهورترین و موثرترین عقاید امروزی مثل آرای مارکس و فروید در واقع نظام‌هایی هرمنوتیک ساخته و پرداخته‌اند، نظریه‌های تفسیری که مهاجم و کافرکیش‌اند. همه پدیده‌های مشهود از دید فروید در قالبِ محتوایی آشکار (13) جا گرفته‌اند. این معنی آشکار را باید کاوید و کناری زد تا به معنی حقیقی – محتوای نهفته (14) – زیرین رسید. در نظر مارکس رخدادهای اجتماعی مثل انقلاب و جنگ، و در نظر فروید اتفاق‌های زندگی فرد (مثل علایم روان‌پریشی و لغزش‌های زبانی) همین‌طور متن‌ها (مثل خواب یا یک اثر هنری) همه را باید وهله‌ای برای تفسیر پنداشت. در نظرِ مارکس و فروید، این وقایع همگی درظاهر قابل فهم‌اند اما بدون تفسیر معنایی ندارند. فهمیدن یعنی تفسیر کردن. و تفسیر یعنی واگویی پدیده، در واقع یعنی یافتن مترادفی برایش.
پس تفسیر (آن‌طور که بیشتر افراد تصور می‌کنند) ارزش مطلق نیست، عمل ذهنی که در قلمرو بی‌زمانِ مقدورات نشسته باشد. تفسیر خود باید در چشم‌انداز تاریخیِ آگاهی انسان ارزیابی شود. در بافتِ برخی فرهنگ‌ها تفسیر عملی رهابخش است. ابزار اصلاح و تحول ارزش‌ها است؛ رَستن از مردارِ ماضی است. در بافت‌های فرهنگی دیگر عملی واکنشی، گستاخانه، بزدلانه و خفقان‌آور است.
4
امروز همان وقتی است که رویه‌ی تفسیر واکنشی و خفقان‌آور شده است. همان‌طور که امروز دود خودروها و صنایع سنگین هوای شهر را آلوده می‌کنند، فوران تفسیرها حواس ما را مسموم می‌کند. در فرهنگی که معضل کهنه‌اش رشد سرطانی عقل به زیانِ انرژی و توانایی‌‌های حسی است، تفسیر همان انتقامِ عقل از هنر است.
بیشتر حتی، انتقام عقل از دنیا است. تفسیرکردن فقیرکردن جهان است، تهی کردنش به منظور ساختن دنیای ظلّی «معانی» است. تبدیل دنیا به این دنیا است («این دنیا»! انگار دنیای دیگری هم در کار است.)
دنیا، دنیای ما، تهی شده، بی‌خاصیت شده. باید از همه‌ی بازنوشت‌هایش (15) پرهیز کنیم بلکه دوباره بتوانیم تجربه‌ی بی‌واسطه‌ای از آن‌چه هست به‌دست بیاوریم.
5
در بیشتر موارد امروزی تفسیر یعنی به حال خود نگذاشتنِ هنر بی درکِ آن. هنر واقعی می‌تواند عصبی‌مان کند. با تقلیل اثر هنری به محتوایش و تفسیر آن می‌خواهیم اثر هنری را رام کنیم. تفسیر هنر را مهارپذیر می‌کند، راحت می‌‌کند.
این بی‌سلیقگی تفسیر بیش از هر نوع هنری در ادبیات رایج است. حالا دهه‌ها است که منتقدان ادبی وظیفه خود را ترجمه‌ی عناصر شعر یا نمایش یا رمان یا داستان به چیزی دیگر می‌پندارند. گاهی نویسنده آن‌قدر نسبت به عریانی هنرش معذب است که البته با کمی احتیاط ردی ظریف از طنز، (16) تفسیری روشن و صریح، در اثر خود جا می‌گذارد. توماس مان (17) نمونه‌ای از چنین نویسنده‌های همدستِ ]تفسیرسازی[ است. در نویسنده‌های سرسخت‌تر منتقد از انجام وظیفه‌اش خوشحال‌تر هم می‌شود.
به‌عنوان مثال، آثار کافکا دستخوش هتک‌ناموس گسترده‌ی دست‌کم سه گروه مفسر بوده. آن‌هایی که آثارِ کافکا را تمثیلی اجتماعی می‌خوانند آن را نمونه‌ی یاس و جنون دیوان‌سالاری مدرن و گسترش آجل آن در حکومت توتالیتر می‌بینند. آنهایی که کافکا را تمثیلی روانکاوانه می‌دانند، آن را افشای مایوسانه‌ی ترس کافکا از پدر، تشویش از اختگی، وقوف به ناتوانی جنسی و اسارت در رویاهایش می‌بینند. آنهایی که کافکا را تمثیلی مذهبی می‌خوانند می‌گویند که کا. در «قصر» می‌‌خواهد به آسمان برسد، و ژوزف کا. در «محاکمه» در معرض قضاوت سخت و رمزآلود الهی است .

.. نمونه‌ی دیگر از اثری که مفسرها مثل زالو به آن چسبیده‌اند ساموئل بکت است. نمایش‌های استادانه‌ی بکت درباره‌ی آگاهیِ پس‌نشسته (18) – با حذف زواید در رسیدن به عناصر ضروری، شاخ‌وبرگ زدوده، و اغلب شیوه‌ی بازنماییِ از حرکت وامانده‌ی آن – را به‌عنوان بیان بیگانگی انسان امروز از معنی یا از خدا، یا حتی تمثیلی از آسیب‌شناسی روانی تفسیر می‌کنند.
پروست، جویس، فاکنر، ریلکه، لارنس، ژید … می‌شود نویسنده پشت نویسنده نام برد؛ فهرست بی‌پایانی از کسانی که قشر ضخیمی از تفسیر احاطه‌شان کرده است. اما باید توجه داشت که تفسیر فقط تعریفی نیست که متوسط‌ها از نوابغ می‌کنند. بلکه شیوه‌ی امروزی فهم چیزهاست و همه‌ی آثار با ارزش‌های مختلف را تحت پوشش خود می‌گیرد. بنابراین نوشته‌های الیا کازان درباره روند تولید «اتوبوسی به نام هوس» (19) معلوم می‌کند که کازان برای کارگردانی نمایش باید کشف می‌کرده استنلی کوالسکی نماینده‌ی بربریت نفسانی و کینه‌توزی است که فرهنگ ما را در خود فرو برده و بلانش دوبوا نمادِ تمدن غرب، شعر، لباس آراسته، نور ملایم، احساسات رقیق و این‌چیزها است؛ حتی کمی بدتر از آن یکی است. ملودرام روانشناسانه‌ی قوی تنسی ویلیامز حالا قابل فهم شده: درباره‌ی چیزی بوده، درباره افول تمدن غرب. ظاهرا اگر قرار بود نمایش درباره جوان خوش‌سیمای حیوان‌صفتی به‌نام استنلی کوالسکی و زیبای پژمرده‌ی جربی به‌نام بلانش دوبوا باشد به درد کار نمی‌خورد.
6
مهم نیست هنرمندها بخواهند کارشان تفسیر شود یا نه. شاید منظور تنسی ویلیامز از «اتوبوسی به‌نام هوس» همان چیزی بوده که کازان فکر می‌کند. شاید کوکتو در «خونِ شاعر» (20) و «اُرفه» (21) دقیقن می‌خواسته به همان خوانش‌هایی که بر اساس نمادپردازی فرویدی و نقد اجتماعی از فیلم‌ها شده برسد. اما ارزش این آثار مطمئنن در جایی غیر از «معنی» شان نهفته است. در حقیقت، نمایش‌های ویلیامز و فیلم‌های کوکتو درست همان‌قدر که چنین معانی بدیمن را طرح می‌کنند ناقص، دروغی، مصنوعی و باورنکردنی می‌شوند.
از مصاحبه‌ها برمی‌آید که رنه و رب‌گریه «سال‌گذشته در مارینباد» (22) را تعمدن طوری پرداخته‌اند که امکان تفسیرهای احتمالی مختلفی را به وجود آورد. اما میل به تفسیر مارینباد است که باید مهار شود. آنچه در مارینباد اهمیت دارد حضور بیواسطه‌ی حسی، خالص و ترجمه‌ناپذیر برخی از ایماژها و راه‌حل‌های سخت اگرچه محدودی است که برای بعضی مسایل فرمی در سینما اندیشیده‌اند.
و باز شاید اینگمار برگمان مخزن غلتان در خیابان تاریک شب در فیلم «سکوت» (23) را نماد قضیب (24) گرفته بوده اما اگر هم چنین فکری کرده فکر احمقانه‌ای است. (لارنس می‌گفت «هیچ‌وقت به گوینده اعتماد نکن، به قصه اعتماد کن»). اگر این صحنه با مخزن ابژه‌ای شهوانی فرض شود، یعنی معادل حسی بیواسطه‌ای برای اتفاقات ناگهانی پنهان از نظر که درون هتل جریان دارد، اثربخش‌ترین لحظه‌ی فیلم می‌شود. آنهایی که به دنبال تفسیر فرویدی مخزن هستند در واقع عدم پاسخ‌ خود به آنچه در صحنه جاری است را نشان می‌‌دهند.
معمولن همیشه این طور تفسیر نشان‌گر نوعی نارضایتی (آگاهانه یا ناآگاهانه) از اثر است، میل به جاگزینی آن با چیزی دیگر.
تفسیر بر اساس نظریه شکاکانه‌ای که اثر را متشکل از عناصر محتوایی می‌داند بی‌حرمتی به هنر است؛ هنر را به کالایی برای استفاده بدل می‌کند، به چیزی طبقه‌بندی شده در نظامی ذهنی.
7
البته همیشه غلبه با تفسیر نیست. در واقع حجم زیادی از هنر امروزی تنها با انگیزه‌ی فرار از تفسیر قابل‌درک می‌شود. با پرهیز از تفسیر، هنر به نقیضه (25) بدل می‌شود، شاید انتزاعی یا شاید («صرفن») تزیینی شود، شاید هم نه‌هنر. (26)
گریز از تفسیر ویژگی بخصوص نقاشی امروز است. نقاشی انتزاعی (آبستره) تلاشی است در معنای دقیق کلمه به‌سوی بی‌محتوایی. از آنجا که محتوایی در کار نیست تفسیری هم نیست. هنر پاپ از طریق مخالف، با به‌کارگیری خودنمایانه‌ی محتوا، به نتیجه‌ی مشابهی می‌رسد. پس «چیستی» (27) آن هم به فرجامِ تفسیرناپذیری می‌رسد.
مقدار معتنابهی از شعر امروز هم که با تجربیات شعر فرانسه آغاز ‌شده (من‌جمله نهضتی که اشتباهن سمبولیسم نام گرفت) و می‌کوشید صدای شعر را خاموش کند و جادوی کلمه را به آن برگرداند از چنگ تفسیر گریخته است. تازه‌ترین تحول در سلیقه‌ی شعر امروز – تحولی که الیوت را معزول و پاند را عزیز کرد – نشان‌دهنده‌ی روگردانی از محتوا در شعر به معنی قدیم آن و ناشکیبایی از چیزی است که شعر امروز را لقمه‌ی اشتهای مفسران کرده است.
البته بیشتر از موقعیت امروز امریکا حرف می‌زنم. اینجا تفسیر در هنرهای ضعیف و ناچیزِ آوانگارد مثل داستان و نمایش به‌وفور جریان دارد.

بیشتر رمان‌نویس‌ها و نمایشنامه‌نویس‌های امریکایی یا روزنامه نگار‌اند یا آقایان جامعه‌شناس و روان‌شناس. این‌ها معادل ادبی موسیقی برنامه‌ای (28) را می‌نویسند و مفهوم فرم در پرداخت‌ داستان و نمایش‌شان چنان ناقص، ناملهم و راکد است که حتی وقتی محتوا خبری و اطلاعاتی هم نباشد باز هم بیشتر توی چشم می‌زند، دم‌دستی‌تر است و جلوه‌گر. از آن‌جا که رمان و نمایش (در امریکا) برغم شعر و نقاشی و موسیقی توجه خاصی به تغییر فرم در خود نشان نمی‌دهد بیشتر در معرض هجمه‌ی تفسیر‌است.

اما آوانگاردیسمِ برنامه‌ای (29) هم که بیشتر به‌معنی تجربه‌های فرمی به قیمتِ نادیده گرفتن محتوا است، تنها راه دفاع مقابل یورش تفسیر به هنر نیست. دست‌کم امیدوارم این‌طور نباشد. چون این کار هنر را همیشه گریزان نگه می‌دارد (و تمایز بین فرم و محتوا را هم که درنهایت توهمی بیش نیست دایمی می‌کند). شاید به‌شکلی آرمانی از طریقی دیگر، با ساختِ آثار هنری با ظاهری منسجم و روشن و نیروی جنبشِ آنی و صریح در خطاب‌ها که اثر را . . . تنها همان می‌کند که هست، بشود از مفسرها دوری کرد. حالا چنین چیزی ممکن است؟ معتقدم در فیلم اتفاق می‌افتد. به همین دلیل است که زنده‌ترین، مهیج‌ترین، و مهم‌ترین شکل هنری فعلی است. شاید اذعان به زنده بودن یک فرم هنری به خاطر وسعت عمل آن است که امکان بروز خطا به خود می‌دهد و درعین‌حال خوب می‌ماند. مثلن بعضی از فیلم‌های برگمان با وجود پیغام‌های ناروشنی که درباره معنویت معاصر در آن چپانده و از همین رو به استقبال تفسیر می‌رود، هنوز هم بر نیت موردنظرِ کارگردان خود تفوق دارد. در «نور زمستانی» (30) و «سکوت»، زیبایی و کمال بصری ایماژها روشنفکرمآبی کاذب و ناشیانه‌ی داستان و بعضی دیالوگ‌ها را پیش چشمان‌مان منهدم می‌کند. (چشمگیرترینِ این نوع تناقض‌ها آثار دی دابلیو گریفیث (31) است). در فیلمهای خوب همیشه صراحتی هست که ما را به کل از هوسِ تفسیر خلاص می‌کند. خیلی از فیلم‌های قدیمی هالیوودی مثل کارهای کوکور، والش، هاوکس، بی‌شمار کارگردان‌های دیگر و همین‌طور بهترین آثار کارگردان‌های جدید اروپا مثل «به پیانونواز شلیک کن» (32) و «ژول و ژیم» (33) اثر تروفو، «بی‌نفس» و «گذران زندگی» (34) ِ گودار، «ماجرا» (35)ی آنتونیونی و «نامزدی» (36) ِ اولمی از این کیفیت رهابخش ضدسمبلیک برخوردارند.
شاید این که فیلم‌ها دستخوش تاراج مفسرها نشده‌‌اند تاحدی به خاطر تازگی نوع هنری سینما باشد. شاید هم به خاطر این اتفاق خوشایند که مدت‌ها فیلم فقط تصویر متحرک بود؛ یعنی متعلق به توده بود و در تقابل با فرهنگ متعالی فهمیده می‌شد و بیشتر افراد صاحب‌فکر کاری به کارش نداشتند. پس همیشه چیزی غیر از محتوا در آن هست تا کسانی که قصد تحلیل سینمایی دارند به آن چنگ بزنند. چون سینما برخلاف رمان دارای واژگان فرمی است – تکنولوژی قابل بحث، پیچیده و صریحِ حرکت دوربین، برش‌ها، و ترکیب فریم‌ها که در ساخت فیلم دخالت دارند.
8
چه نوع نقدی و چه تفسیر هنری مطلوب امروز ما است؟ من نمی‌گویم که آثار هنری توصیف ناپذیرند؛ که نمی‌شود شرح‌شان داد یا تاویل‌شان کرد. می‌شود. سوال این است که چطور. نقد باید چه شکلی داشته باشد که در خدمت اثر هنری باشد، نه این که جایش را غصب کند؟
اول از همه نیاز به توجه بیشتری به فرم در هنر داریم. اگر تاکید مفرط بر محتوا موجب گردن‌فرازی تفسیر شده، توصیف کامل‌تر و توجه بیشتر به فرم خاموشش می‌کند. چیزی که لازم داریم واژگانی است برای فرم، واژگانی توصیفی و نه تجویزی.* بهترین نوع نقد که چندان رایج نیست از همین قسم است و ملاحظات محتوایی را در مشاهدات فرمی (صوری) مستحیل می‌کند. می‌توانم در فیلم، نمایش، و نقاشی به ترتیب مقاله‌های «سبک و رسانه در تصاویر متحرک» (37) اروین پانوفسکی، «نمودار گونه‌های نمایشی» (38) نورثروپ فرای و «تخریب فضای تجسمی» (39) پی‌یر فرانکاستل (40) را مثال بزنم. کتاب رولان بارت درباره راسین و دو مقاله‌اش درباره روب‌گریه نمونه‌هایی از تحلیل صوری آثار یک نویسنده هستند. (بهترین مقاله‌های کتاب میمسیسِ اریک اوئرباخ مثل «زخم اودیسه» (41) هم از این دست‌اند). مقاله‌ی والتر بنیامین «قصه‌گو: تاملی در آثار نیکلای لسکو» (42) مثال دیگری از تحلیل فرمی است که همزمان به مطالعه گونه‌ی ادبی و نویسنده می‌پردازد.
نقدهایی که می‌کوشند توصیف دقیق، روشن و دوستدار از سیمای اثر هنری عرضه کنند همین‌قدر ارزشمند‌ هستند. این کار حتی از تحلیل صوری هم سخت‌تر است. بعضی از نقدفیلم‌های مانی فاربر (43)، مقاله‌ی «دنیای دیکنز: منظره‌ای از قضیب» (44) نوشته‌ی دوروتی وان‌گنت (45)، مقاله‌ی راندال جارل (46) درباره والت ویتمن نمونه‌های نادری از مقصود من در این‌جا است.

این مقاله‌ها به روشن کردن سطح حسی هنر می‌پردازند بی آن که در محتوایش غور کنند.
9
امروز فرانمایی (47) به والاترین و رها‌بخش‌ترین ارزش در هنر و نقد تبدیل شده است. فرانمایی یعنی تجربه‌ی درخشندگی فی‌نفسهِ چیزها، جلوه‌ی اشیا در خودبودگی. ارزش فیلم‌هایی مثل برسون و اوزو و «قاعده بازی» رنوار در همین است.
روزگاری (مثلا دوره دانته) ساخت و پرداخت اثر هنری که در چند لایه تجربه‌پذیر باشد کاری انقلابی و خلاق بود. حالا نیست. حالا تنها اصل افزونگی (48) را که اساس مصیبت زندگی امروزی است قوت می‌بخشد.
روزگاری (زمانی که هنر متعالی نادر بود) تفسیر آثار هنری عملی انقلابی و خلاق بوده؛ حالا نیست. چیزی که ما حالا مطمئنن نمی‌‌خواهیم تحلیل هرچه بیشترِ هنر در فکر یا (حتی بدتر) هنر در فرهنگ است.
تفسیر، تجربه‌ی حسی اثر هنری را نادیده می‌گیرد و از آن دور می‌شود. حالا نمی‌توان نادیده‌اش گرفت. به تزایدِ انبوه آثار هنری فکر کنید که در دسترس هرکدام ما هست، که سربارِ طعم‌‌ها و رایحه‌ها و منظره‌های متناقض محیط شهری‌ شده‌اند و به حواس ما هجوم می‌آورند. فرهنگ ما مبتنی بر زیاده‌روی، بر تولید مازاد است؛ نتیجه‌اش هم اتلاف مدامِ قوه‌ی تشخیص در تجربه‌های حسی ما است. شرایط زندگی مدرن مثل وفور مادی و ازدحام محض همه دست به دست هم می‌دهند تا قوای حسی ما را کُند کنند. نقش منتقد امروز را باید چنین شرایط حسی و ظرفیت‌های فعلی ما (و نه دوران‌های دیگر) تعیین کند.
آنچه امروز اهمیت دارد بازیافتِ حواس ما است. باید یاد بگیریم که بیشتر ببینیم، بیشتر بشنویم، بیشتر حس کنیم.
وظیفه ما پیدا کردن منتهامیزانِ محتوا در اثر هنری نیست، نمی‌شود چیزی بیشتر از محتوای نهاده در متن سوار آن کرد. وظیفه ما هرس کردن محتوا است تا بلکه خودِ اثر را ببینیم.
حالا باید هدف همه تفسیرهای هنر هرچه واقعی‌تر کردن اثر هنری – و هم تجربه‌های خود ما – باشد، نه غیرواقعی‌تر کردن‌شان. نقد باید طوری عمل کند که به جای نشان دادن معنای چیزها، چگونگی هست شدنِ چیزها را نشان دهد، نشان دادن چیزی که هستند.
10
به جای هرمنوتیک، به ا.ر.و.تیکِ هنر محتاجیم.
(1964)
٭ «یکی از این مشکلات تصور فضایی ما از فرم است (استعاره‌های یونانیِ فرم همه برگرفته از درکی فضایی‌اند). به همین دلیل هنرهای فضایی واژگان پیش‌ساخته‌ی بیشتری دارند تا هنرهای زمانی. البته نمایش در هنرهای زمانی استثنا است، شاید به این دلیل که نمایش شکلی روایی (یعنی زمانی) دارد که خود را از جهات بصری و تصویری روی صحنه بسط می‌دهد . . . چیزی که هنوز نداریم بوطیقای رمان است، مفهوم روشنی از فرم‌های روایت. شاید نقد فیلم همان جای پرداختن به این‌ [فرم‌ها] باشد چون فیلم پیش از هرچیز فرمی بصری است، و با این‌حال زیرشاخه‌ی ادبیات هم هست.
1 Lascaux
نام مجموعه‌ غارهایی در جنوب غربی فرانسه که به‌خاطر نقاشی‌های غاری ماقبل تاریخ‌اش مشهور است.
2 Altamira
غاری در شمال اسپانیا که به خاطر نقاشی‌های دیواری متعلق به عصر حجر موخر مشهور است.
3 Niaux
غاری در آری یژ بخش جنوب غربی فرانسه
4 La Pasiega
غار لاپاسیگا در مونت کاستیلوی اسپانیا واقع است
5 Mimesis
6 Trompe l’oeil
(فرانسه: فریبِ چشم) ترفندی هنری است که با خلق ایماژهای واقع‌نما می‌کوشد توهم فضای سه‌بعدی و واقعیت شیء بازنموده را در بیننده ایجاد کند. این فن در دوره‌ی باروک به کمال خود می‌رسد اما سابقه‌ی کاربرد آن به یونان و روم باستان بازمی‌گردد.
7 Representation
8 Subjective expression
9 Philistinism
هنرناشناسی، بی‌سلیقگی
منظور از philistine در فرهنگ غرب فردی بی‌فرهنگ و بی‌ذوق و مادی است که درکی از هنر و زیبایی ندارد. در این‌جا با توجه به بافت متن به جای بی‌فرهنگی «هنرناشناسی» را انتخاب و در جاهای دیگر فراخور متن از معادل‌های دیگر استفاده کردم. (م.)
10 Leto
11 Philo of Alexandria
12 Song of Songs
نشیدالأنشاد یا غزلِ غزل‌ها یکی از بخش‌های تنخ عبری و عهد عتیق در انجیل است. نویسندگی کتاب به سلیمان پسر داوود نسبت داده شده. در این کتاب چندین اشاره به حضرت سلیمان و چند اشاره به داوود پادشاه آمده است.
13 Manifest content
14 Latent content
15 Duplicates
16 Irony
17 Thomas Mann
18 Withdrawn consciousness
19 »A Streetcar Named Desire»
20 »The Blood of a Poet»
21 »Orpheus»
22 »Last Year in Marienbad»
23 Silence
24 Phallic symbol
25 Parody
26 Non-art
27 »what it is»
28 Program music
موسیقی برنامه‌ای یا پروگرام موزیک نوعی موسیقی روایی است که یک رشته رویداد و منظره‌ها را در ذهن شنونده تداعی می‌کند و با ارجاع به دنیای بیرونی در تقابل با موسیقی محض قرار می‌گیرد.
29 Programmatic avant-guardism
30 »Winter Light»
31 D. W.Griffith
32 »Shoot the Piano Player»
33 »Jules and Jim»
34 »Vivre Sa Vie»
35 »L’Avventura»
36 »The Fiancés»
37 »Style and Medium in the Motion Pictures»
38 »A Conspectus of Dramatic Genres»
39 »The Destruction of a Plastic Space»
40 Pierre Francastel
41 »The Scar of Odysseus»
42 »The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov»
43 Manny Farber
44 »The Dickens World: A View from Todgers»
45 Dorothy Van Ghent
46 Randall Jarrell
47 Transparency
48 Principle of redundancy